中华民族共同体是我国各族人民在长期历史发展中形成的政治上团结统一，文化上兼容并蓄，经济上相互依存，情感上相互亲近，你中有我、我中有你、谁也离不开谁的民族共同体。中华民族共同体的形成过程，也是中华多元一体文化的形成过程。在这多元一体文化的形成过程中，我国各民族文化都提供了丰厚滋养，其中龟兹文化与中原文化的交往交流交融就是生动的案例。

龟兹是我国古代西域有名的少数民族地方政权，汉代西域三十六国中，龟兹势力最大，辖境包括今天轮台、库车、沙雅、拜城、阿克苏、新和等地，人口达8万余人。张骞凿通西域后，龟兹与中原交往加深。公元前66年，龟兹王绛宾迎娶汉朝解忧公主的女儿弟史为妻。翌年，二人入长安，居留达一年之久。汉宣帝赐以“车骑旗鼓，歌吹数十人”。回到龟兹后，他们大力推行汉朝的制度和文化，国王及大臣皆佩戴汉印绶，以汉朝臣属自居。公元前60年，汉宣帝置西域都护，治所设在龟兹辖境的乌磊，开始对西域行使管辖权，标志着葱岭以东天山南北广大地区正式成为中国版图的一部分。东汉班超定西域，设都护府于龟兹之它乾城。曹魏、西晋皆对龟兹实施有效管辖。南北朝至隋，龟兹先后依附前凉、前秦、后凉、柔然、北凉、北魏等汉族和少数民族政权。有唐一代，龟兹是著名的安西四镇之一，绝大多数时间也是安西大都护府的所在地。太宗朝及高宗朝，几代龟兹王还被任命为龟兹都督府的都督。唐后期，吐蕃占据河西，西域与中原隔绝。大约在北宋中后期，龟兹被喀喇汗王朝兼并。南宋经元到明，龟兹一带先后被西辽、察合台汗国、叶尔羌汗国统治。清代统一西域后，1758年改龟兹为库车。

龟兹地处塔克拉玛干最大绿洲和丝绸之路要冲，地理位置优越，是汉唐文明和古印度、希腊-罗马、波斯等文明的交汇地，经济发达，文化繁荣，其中最具影响的除了佛教文化，就是乐舞艺术。

龟兹乐舞是西域乐舞艺术的代表，玄奘《大唐西域记》称屈支（龟兹）“管弦伎乐，特善诸国”。现存的龟兹壁画中，音乐舞蹈形象比比皆是。乐器中既有龟兹本土的五弦琵琶、羯鼓、觱篥，也有中原的排箫、笙，还有波斯、印度的竖箜篌、贝蠡，等等，充分反映出龟兹乐舞是多元文化相互融合的产物。

龟兹乐舞的东渐始于西汉。《晋书·乐志》记载：“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，惟得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。”有学者指出，龟兹乐即是《摩诃兜勒》曲的滥觞。汉宣帝到汉哀帝，几代龟兹王多次入长安，在学习汉朝典章制度、礼乐文化的同时，也为中原带来了更多的龟兹艺术。所以北宋诗人沈辽说“龟兹舞，龟兹舞，始自汉时入乐府”。382年至384年，前秦大将吕光征龟兹，带回大批龟兹乐师和十几种乐器。吕光在凉州建立割据政权后，把大量龟兹乐加以改编，糅合当地音乐，形成了独具特色的“西凉乐”。北魏统一北方，龟兹乐开始在中原盛行。北周至隋唐，从宫廷到民间，龟兹乐大行其道。隋代九部乐中，外族音乐三十九曲，龟兹乐占二十部。唐代十部乐中，龟兹乐器最为丰富。唐玄宗改十部乐为立部伎和坐部伎，八种立部伎中有五种采用龟兹乐，六种坐部伎中有三种采用龟兹乐。唐代政治家、史学家杜佑在《通典》中说：“自周隋以来，管弦杂曲数百首，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐”，以至于出现了“逡巡大遍凉州彻，色色龟兹轰录续”（元稹《连昌宫词》）的盛况。著名的《秦王破阵乐》就融入了龟兹乐舞的不少元素。唐玄宗能熟练演奏《耶婆瑟鸡》等龟兹羯鼓曲，宴会时还经常亲自击鼓以助兴。

龟兹乐舞在与中原乐舞交流过程中，在吸收中原艺术精华、丰富和发展自身艺术的同时，也为中原乐舞补充了新鲜血液，促进了中原艺术的革新。

龟兹大音乐家苏祗婆，是我国音乐史上里程碑式的人物。568年，苏祗婆随阿史那公主入嫁北周都城长安，任周武帝乐府教习。由北周入隋，苏祗婆和音乐家郑译合作，将龟兹的“五旦七声”与中原十二律相结合，创立了“旋宫八十四调”，因来自苏祗婆琵琶所授，所以又称“苏祗婆琵琶八十四调”。这套宫调音乐理论体系的创立，奠定了我国古代音乐调式的规范，也奠定了唐代燕乐二十八调的理论基础，对后世音乐产生了深远影响。

龟兹乐的传入，促进了中原乐器的改革，今天我们使用的许多乐器，如管子（即觱篥）、琵琶、腰鼓、横笛等都和龟兹乐的传播有着密切关系。特别是琵琶，随着八十四调的推广，从隋唐开始成为我国最重要的民族乐器之一。

龟兹乐舞对我国戏剧艺术的形成和发展也起到了重要作用。唐代是我国戏剧艺术的准备期，当时流行的歌舞戏已具备戏剧的雏形。著名的歌舞戏有踏摇娘、苏幕遮、大面、拨头、浑脱等。除了踏摇娘，其他均出自龟兹或经由龟兹传入。而且据王国维考证，踏摇娘恐怕也是受到了拨头等的影响。释慧琳《一切经音义》云：“苏幕遮，西戎胡语也，正云‘飒磨遮’。此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面，或像鬼神，假作种种面具形状。”《旧唐书·音乐志》说：“拨头出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”段安节《乐府杂录·鼓架部》进一步说“钵头”（即拨头）：“昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸，山有八折，故曲八叠。戏者被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也”，明显已具备“以歌舞演故事”的戏剧特征。这些来自龟兹的歌舞戏，连同中原自身的歌舞戏、参军戏，共同为我国戏剧艺术登上历史舞台奏响了开场锣鼓。

此外，有研究者提出，内地流行的狮舞表演与龟兹的五方狮子舞应该有着莫大渊源。

唐代国力强盛，一时间出现了四夷宾服、八方来朝、“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”的盛世气象。龟兹乐舞除了在中原、吐蕃、南诏等地流传，也经由朝廷的弘扬远播域外。朝鲜半岛的长鼓就是随龟兹乐舞传入的。日本至今尚有《拨头舞乐》。日本的雅乐里，有许多与龟兹有关的乐曲，龟兹乐中的觱篥、五弦琵琶等已成为日本的传统乐器。越南、缅甸等国的乐舞艺术，也深受龟兹影响。缅甸宫廷乐部有四部，第一部即“龟兹部”，其乐器配置与唐“龟兹部”完全一致。

南北朝到隋唐，是我国民族大融合的重要历史时期。几百年间，从贵族到平民，不断有龟兹人内迁，推动了龟兹文化和中原文化的交流交融。有研究者指出，1952年在西安东郊发现的唐代苏思勖墓壁画上的乐队演奏图，实际上就是龟兹乐队的缩影。现在陕西关中等地还把民间从事红白事表演的艺人叫龟兹（gui zi，把龟兹念作gui zi，当是民间读音之误），演出班子叫“龟兹班”，可以看作是龟兹乐在内地流传的有力佐证。

我国是统一的多民族国家，各民族都为中华多元一体文化的形成和发展提供了丰厚滋养。正如我们的血脉里流淌着祖先的基因一样，我们的文化里也饱含着各民族古老的文化符号。这些文化符号，正是中华文明连续性、统一性和包容性的有力见证。