湾漳墓位于东魏北齐皇家陵墓群之中，附近有茹茹公主叱地连墓、高润墓等北齐高等级壁画墓。湾漳墓总长52米，墓底部距地表深达10米，墓道全长37米。墓室中出土大量陶俑，而墓室壁画几近毁坏，唯有墓道两侧壁画保存较为完整。其中仪仗队伍上方总共有神兽41个，其表现的场景规模之大甚至超过仪仗队伍。这些神兽的塑造似真似幻，来源于多重传统，如四神系统下的朱雀、青龙、白虎，以及来自《山海经》等其他古代神话传说体系的方相氏、飞廉、鸾鸟等。其中，四神系统画面虽然占比较小，但位置关键且较为完整，反映了该时期以鲜卑族群为核心的上层社会对于传统中原文明体系的认知。

“四神”的流传及湾漳墓中四神位置

青龙、白虎、朱雀和玄武为核心的四神是汉唐之际墓葬图像中的常见题材，通常与方位息息相关。东南西北四向蕴含五行之道，因此四神又被赋予五行之寓意。《周易参同契》卷上云：“青赤白黑各居一方，皆中宫所禀戊巳之功，于炉四面随方画其神也。东方青龙木之精，南方朱雀火之精，西方白虎金之精，北方玄武水之精，中央戊巳土之精，故以土实器中兼画此四神。”金木水火土达阴阳五行平衡调和，互相生克，不偏不倚。

其二，“四神”源于早期星宿崇拜，古人以方向为标准将二十八星宿分为四组，分别以青龙、白虎、朱雀、玄武各自代表一方的星宿。《三辅图》：“苍龙、白虎、朱雀、玄武，天之四灵，以正四方。”后世道教将此天之四灵吸纳入自身神系，称为孟章神君、监兵神君、陵光神君，执明神君。

其三则是在行军阵仗中用四神以列阵，《礼记·曲礼上》曰：“行，前朱鸟而后玄武，左青龙而右白虎。”显然，四神的位置恰恰对应了军阵中中军之外前后左右四个方向的军阵。然而在秦汉时期神仙信仰的影响下，以四神为代表的神兽形象普遍出现于升仙图系统之中，代表着升仙的动态过程。

如柿园西汉梁王墓当中出现的四神云气图像，青龙、白虎、朱雀共处一图之中，构成一幅升仙图景，为迎合画面布局，三种形象皆被塑造成扭动的姿态，线条富有波动性的装饰美感。

南北朝时期，高等级墓葬升仙题材已经形成一套相对完整的系统，包含引领墓主灵魂从地下到地上再到升天的全部过程。四神形象广泛出现于墓室以及墓道之中。如北齐娄叡墓将四神绘于天河群星图像及十二生肖图像下方，这无疑是一种时空观的代表。而与此同时，墓门上也出现青龙白虎形象，以左右对称，曲折回环的动势呈现于世人面前，有引领升仙的意味。由此可见，四神系统背后代表了时人的世界观、空间观，也寄托了人们的神仙信仰，既有动态感知，也有静态思维。

青龙、白虎形象的对称布置

在湾漳墓壁画中，青龙、白虎对称出现在墓道东西两壁，并且形成并行前进的动势。龙虎对称形象在两汉以来的墓葬图像中并不少见，洛阳偃师辛村新莽时期壁画墓当中可以看到龙虎相对的图像样式，此处龙虎的动势呈对称状且相向而行的态势。

相较于上述图像中装饰感的龙与写实性的虎之间鲜明差异，南北朝墓葬中的龙虎则在形态轮廓上更趋于相近。1972年镇江出土的东晋四神主题画像砖，龙、虎皆以纤长的身姿容纳到方形空间之中，除了头部形象以腿部肌肉形象略有不同外，两者姿势及关节部位对应的位置几乎一样。

这一情况也在西晋敦煌佛爷庙湾西晋壁画墓照墙以及北齐娄叡墓墓门壁画当中出现，此二处中青龙、白虎被绘制于对开的两侧门扇上，对称化的倾向更加明显。龙虎皆怒目，毛发飘动，四肢修长，步伐舒展开张，此种修长形象以及身态，头、爪的点位以及曲线动势也都左右相互对称，极富平面装饰的意味。

湾漳墓墓道壁画中，青龙和白虎形象在S形姿态线条以及四肢动态上也保持了严格的左右对称，唯以躯干上不同的纹样以及头部不同的形态特征等细节加以区分。然而与上述图式迥然不同的是，湾漳墓龙虎形象出现墓道左右两侧，皆向前奔行，而非是平面相向的态势。这似乎又是另一种图像布局传统对湾漳墓墓道壁画的布局产生影响。

这一传统似乎可在南朝墓葬艺术中见诸端倪，江苏丹阳胡桥吴家村南朝齐墓拼镶砖画当中的龙虎形象，在四肢的动势细节甚至身体弯曲的形态都与湾漳墓壁画中龙虎形象也保持了同一种风格和规制特征，可谓神似。

由此可见，湾漳墓当中这种严格对称的青龙、白虎形象，其图像渊源相对明确。即自两汉时期形成的图像范式，至魏晋南北朝时期仍在南朝地区流行。而邺城受到中原传统以及南朝艺术的影响，在艺术上趋于汉化。以湾漳墓为代表的北齐邺城地区墓葬图像青龙白虎，在整体形象、动态上有趋同的倾向，仅通过花纹特征来区别两者身份，既符合丧葬礼俗对于神兽身份的严格要求，同时也能形成一种对称的秩序美。

正侧兼备的朱雀形象

湾漳墓中，照墙上的朱雀形象采用正面形象，颇富特色，同时期墓葬只有东魏茹茹公主墓采用了类似的构图方式。即描绘朱雀正面头部、腹部，两翼展开。画面中，朱雀双眼有神，喙弯似鹰，头顶有三翎，尾羽高跷，双翅展开，红蓝绿三色依次呈交叠状展开。而两相对比之下，湾漳墓的照墙则大小布局和详略安排更加得当，因此更显精致。

先秦至汉魏，绘画中的人物、动物形象多以侧面形象表现，正面的朱雀形象很少出现。汉魏时期，“朱雀衔环”形象出现在画像石当中，朱雀双翅左右对称展开，长颈，短尾，而头部仍用侧面形象。这种正侧面结合的方式增加了朱雀形象的生动性，也说明了自汉代开始人们对于正面朱雀已经产生了表现欲望。然而在魏晋南北朝时期墓葬壁画中，湾漳墓中正面朱雀，形象平稳端庄，彰显了北齐工匠的高超技巧和艺术水准。

此外，墓道壁画的最前端绘有一只“背部以大红色为主，腹部大体为白色……尾曳红色长翎”的神鸟形象，考古报告认为是凤凰形象。然而背部通红的色彩特征以及全部壁画最南侧的位置，仍然表明此物有可能为朱雀。

余兰、张晓霞曾对汉代画像石上的凤凰与朱雀图像进行考辨，朱雀形象最早取自鹌鹑、鹰、雀等飞鸟形象。而自汉代中叶起，朱雀形象开始向凤凰靠拢，甚至借用凤凰形象。1972年镇江市郊区农场出土的朱雀画像砖，其轮廓更是有装饰性的曲线动感，有一种昂扬飞腾的态势。总而言之，在汉代中期以后至南北朝时期，瑞鸟所处的位置以及色彩特征成为辨认该鸟是否为朱雀最为关键的特征。

反观湾漳墓墓道壁画最南端的瑞鸟，展翅飞腾奔跃，与上述镇江出土画像砖图像在气势上有异曲同工之妙，且其身体上大面积的红色以及与四神相伴出现的位置，基本上能够佐证其朱雀的身份。

如上所述，在四神体系中，朱雀位于南方，同时在阵列当中处于最前端，而整个墓道从仪仗队列以及青龙白虎的方向来看，整体在模仿一个向南出发的队列，而朱雀作为队列的最前方，同时具有护卫墓主的作用。由此可见，照墙上朱雀形象，很有可能与墓道南端两侧的朱雀同为其正侧两面。

综上，湾漳墓壁画中四神形象与中原地区自两汉以来的墓葬壁画传统有着深刻的渊源，更是与南朝墓葬图像系统有着更为明显的传承关系。南北朝时期，南朝作为传统意义上“中原正朔”，文化艺术始终被北朝所追随。而北齐在文化艺术上所受到的影响更为深远。即使是以鲜卑旧贵族为核心的北齐上层社会，其生命观念、时空认知以及神仙信仰仍然在潜移默化中受到中原以及南朝文化的影响。但与此同时，北齐艺术又在南朝的基础上，展现出更高超的技术手法，将形神表现的艺术水准提升到全新的境界，并对此后隋唐时期人物、动物的表现技法和艺术成就奠定了深厚的基础。

（作者单位：河北博物院）