八大山人（1626-1705）是明末清初伟大的艺术家，其“以书入画”之风对其后中国书画艺术的发展产生深远的影响；他的题款“八大山人写”不论是从形式上还是内容上都耐人寻味，成为他最典型的符号之一。八大山人的题款从早期礼佛时期的个山、传綮、人屋、驴屋，到弃僧还俗后的“个山人”到“八大山人”。“八大山人”款经历了从分写到类“哭之笑之”连款；名号后有时连书、题、画、画并题、记、临、写，到晚年在画上仅题之以“写”。这一转变发生在1694年八大山人70岁左右时，自云：“行年七十始悟‘永’字八法。”这一时期八大山人书法形成独特风貌，同时绘画风格成熟，进入了豁然贯通的自由境界。

中国写意画中的“写”含有“传模物象之意，倾泻情感之意，和以书法用笔作画之意”（张建军，《中国画论史》，山东人民出版社，2008年）。“写”和“画”均能传模物象，但“画”受客观物象的制约，不利于表达情感，唯有“写”才能“聊以解胸中逸气”,符合写意画遗貌取神的艺术特征；“写”还体现为以书法用笔入画，画法兼之书法。由于书画同源以及书法的笔法成熟早于绘画的史实，“以书入画”并非八大山人首创，在八大山人之前的画家已经注意借鉴书法的笔法用于绘画。以书入画，则画中笔墨兼有书法之妙，更增加了艺术上的韵味。如元代赵孟頫称：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，须知书画本来通。”元四家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇进一步将诗、书、画融为一体，艺术境界又上升一层。明代董其昌云：“以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气！”八大山人的“写”不仅仅表现在以书法用笔入画，他进一步将书法的构图、结字、布局、气韵运用于绘画中，使中国文人画的“以书入画”具有了更深刻的内涵。

八大山人的绘画成就以深厚的书法功力为基础，书风的演变往往伴随着绘画风格的变化，可以说，没有书法上的“八大体”，也就没有风格独特的“八大画”。八大山人书法功力极深。清代龙科宝《八大山人画记》称：“山人书法尤精，少时能悬腕作米家小楷。”石涛《大涤堂图》诗跋云“眼高百代古无比，书法画法前人前”，黄宾虹称他“书法第一，画第二”，认为他的书法造诣高于他的绘画艺术。八大山人遍临各帖，在流传到现在的墨迹中，注明临某某人或某某贴的就有几十种。他对各大书家的书法风格，绝不是只在字体形式上模仿，而是在精神气度上汲取菁华，融会贯通。从现藏于八大山人纪念馆题识较多的《个山小像》上，可以追踪到他的早年的书法历程。《个山小像》为八大山人好友黄安平所画，有饶宇朴、彭文亮、蔡受题跋各一段，八大山人题跋六段，从甲寅（1674）49岁到戊午（1678）53岁时所写，有篆书、隶书、楷书、行书、章草、草书六种，题跋中楷书的欧体痕迹，董其昌和黄庭坚的行草字体特征，都有比较清楚的表现。表明八大山人早年书法训练是从结体严谨的楷书开始的，各书体风格均得其堂奥。相差不数年作于1682年的《古梅图轴》（图1）有三段题识，前两题是行楷书，最后一题是行草书，用笔爽劲瘦硬、夸张某些字的结构，与《个山小像》相比，表明八大山人正处于在书法上临习黄庭坚体和探索狂草的阶段。邵长蘅说他的书法“颇怪伟”，指的应是这一探索个人风格而未臻成熟的过渡时期。如此反复尝试，65岁时临《淳化阁帖》，得晋人神韵，最终参用篆书笔法，从方笔出锋改为圆润藏锋，形成雄强而婉约的风格。

八大山人的晚年书风的确立随即带来其绘画风格的转变。他的以书入画，体现在两个方面：一是将书法中丰富而内敛的中锋行笔运用于绘画；二是用书法抽象的空间构成处理画面的造型布白。在他晚年《枯木寒鸦图轴》（故宫博物院藏），《河上画图卷》（天津市博物馆藏）等成熟时期的作品，中锋笔法得到了“彻底”的贯彻，气韵朗润浑厚。如八大山人纪念馆所藏《墨荷图轴》（图2）（八大山人纪念馆藏）中，以墨色酣畅淋漓的荷叶为主体，中锋为主，杂之以侧缝、藏锋、揉笔等，荷花、苔点、土坡均以中锋线条表现，特别是一米多长荷杆以篆书用笔一气贯之，婀娜多姿又圆劲挺拔，支撑起团团如盖荷叶，笔墨功夫如吴昌硕所言“用笔极苍润，笔如金刚杵”， 画面气息沉稳雄浑。其次在空间布局上在以书法的图式运用于绘画。八大山人笔下的鱼、鸟、猫、鸡、鸭、鹰、雁等造型奇特怪诞，画石上大下小，画鸟鼓腹耸背，画树干上粗下细，与他字体的空间结构具有一致性。如《双鹰图轴》（八大山人纪念馆藏）、《葡萄大石图轴》（八大山人纪念馆藏）画中的奇古造型与稳健有力的用笔相结合，给观赏者强烈的视觉冲击力。八大山人以书入画，将书法的抽象空间结构运用于绘画的造型与布局，使他的绘画形成了不同于前人的个性特征。