站在明中都午门前，面对它的残缺，人们可能会想起北京故宫午门的完整和宏伟，因而会唏嘘感叹时间对于它的摧残。但如果我们将视线稍稍下移至须弥座，就会暂时忘却遗憾而惊叹于它依然存有的别样美丽——长达370米的11种421个纹样。这些纹样不仅佐证了明中都“雕饰奇巧”的文献记载，也具体而微地体现了古代帝王在建造宫殿时“非壮丽无以重威，且无令后世有以加也”的心思。

明中都午门须弥座束腰处纹样雕刻于明洪武初期，包括了方胜纹（183个）、缠枝纹（59个）、折枝纹（44个）、椀花结带纹（36个）、万字纹（31个）、云纹（22个）、凤纹（20个）、龙纹（14个）、双狮戏绣球纹（5个）、双鹿纹（4个）、麒麟引凤纹（2个），辨识不清（1个）。1975年王剑英发表的《明中都城考》，使得这座被遗忘的都城开始重新进入人们的视野。在书中，王剑英对午门须弥座部分纹样做了简单的记录。此后，也偶有学者做过一些相关研究，但很遗憾它一直未能得到较为广泛的关注。本文以万字纹、椀花结带纹和方胜纹为例，对其特征及文化涵义进行初步注解，以期抛砖引玉，吸引更多学者进行相关研究。

万字纹

万字纹是指形如“卍”或“卐”的单独或连续纹样。万字纹在世界范围内分布广泛，但主要集中在亚洲的北半部，北纬40度一线呈东西走向的东亚、中亚狭长广袤的草甸地带。万字纹作为历史久远但点状延绵、广泛分布但现存零星的世界性纹样，追根溯源及厘清发展脉络是很艰难的事情。

在我国，万字纹最早出现在甘青地区新石器时代马家窑文化的彩陶上，主要以马厂类型为主。马厂的万字纹集中、数量多，基本图式一致，但具体细节差异较大。大约同时期及随后相当长一段时间内，万字纹在其他地区或文化都比较罕见，仅有零星发现。同时，甘青地区在这时期之后也少有发现。汉朝时佛教传入后，作为“三十二相、八十种好”之一的万字纹随着佛教的广泛流传而逐渐被我国人民所熟悉并接受。但最初，它只是一个符号——“吉祥喜旋德相”或“吉祥相”。之后，大概是因为“卍”与“萬”字的俗体“万”形体相近，人们开始用“萬”来指代“卍”。而由于“萬”字所具有的“极多”的含义，使其经常和“福”“寿”联系起来，“卍”也就逐渐部分地脱离了宗教的含义与束缚，从符号转变成具有特定音形意的汉字。不管其最初的指代为何，万字纹在我国最终形成了在时间上延续永久，在空间上拓至无边，在数量上繁多无数的独特含义，从而世俗化为一个传统的吉祥和审美对象，并被广泛运用到包括建筑、器物、家具、织物等日常生活的各个领域。

历史上曾存在“卐”和“卍”的争论。在康熙字典中，也只有“卍”而没有“卐”。明中都午门须弥座的17个“卐”和14个“卍”，不仅表明万字纹在明初是一个被皇家接受的纹样，而且也说明，至少在明初时，“卐”和“卍”是具有同样吉祥含义的图案，而无对错之分。

椀花结带纹

“椀”“盌”“”和“碗”为异体字，本义是小型盛食器。如：《世说新语·排调》：“王公举琉璃椀曰：‘此椀腹殊空，谓之宝器，何邪？’”《北史·卢叔彪传》：“食至，但有粟食葵菜，木椀盛之。”1955年《第一批异体字整理表》取“碗”为正体。因此，“椀花结带纹”是“椀花结”“带”“纹”，意思是“如‘椀（碗）’里有‘花’的‘结’，这个‘结’还附有‘带’的纹样”。

明中都午门的椀花结带纹有两种，一种是由卷草纹形成的如意状“碗”加向一侧延展的“带”，定义为A型，32个；另一种是由卷草纹形成的各种形状的“碗”加向两侧延展的“带”，定义为B型，4个。它和其他的明清宫殿和陵寝建筑须弥座中的椀花结带纹有较大的差别：（1）前者每个纹样各具不同形状，后者至少在同一个建筑中会显示出同一性；（2）前者的A型纹样中，“椀”里基本都是具象或抽象的“花”，而后者则大多较难辨别出“花”；（3）前者的B型纹样中，在“椀”的部位很难看出和A型纹样的关系，而后者则可以明显看出是由两个A型“椀”勾连而成；（4）前者的“带”明显是“卷草纹”，而后者则像是“绶带纹”；（5）前者的“带”尾部均呈“钳把”状，而后者的这种特征很不明显；（6）前者的“带”尾部只有一个或者两个“钳把”，而后者则大多不止这个数量。相同之处则在于A型椀花结带纹均位于一面墙的端部，而B型位于中间部位。同时，相交两个面的A型椀花结带纹形成转折90°的B型椀花结带纹。椀花结带纹的寓意可能有力学上的拉结作用，以确保须弥座的整体完整性和稳定性。

方胜纹

方胜纹主体结构为两个菱形压角勾连相叠。一般认为“方胜”是从西王母的发饰“胜”演变而来。在有关西王母的早期文献中，如《山海经》《大人赋》《汉孝武故事》《博物志》《真诰》和《茅君传》等中均有西王母“戴胜”的描述，但都未提及“胜”的具体样态。汉代画像石中开始出现西王母戴“胜”图样——横梁连接两个蝴蝶结状物。

在目前所能看到的西王母图像中，除了“戴胜”这个特征与《山海经》记述吻合之外，“豹尾”“虎齿”和“蓬发”的特点则几乎全无表现。大概也因此，出现了以“胜”代替西王母的现象，而“胜”也因为西王母信仰而有了各种不同的神异功能。如：“后母桓式，梦吞玉胜生后。”“世无盗贼凶人，则金胜出。”“金胜者，仁宝也。不琢自成，光若水月，四夷宾服，则出。”汉朝后期，西王母图像的“胜”形状有了变化，出现了像花朵一样的“华胜”，且已经戴在了人的头上，之后逐渐成为民俗——“正月七日为人日……亦造华胜以相遗，登高赋诗。”再后来，“胜”的前置修饰词不断扩充，出现了根据材料取名的玉胜、金胜等；根据形状取名的华胜、人胜等；根据节气取名的春胜等等。可见，“胜”的意义已经泛化。同时，这些“胜”大多是选取最具典型特征的蝴蝶结状端部，而省略了中间的连接横梁——“仗”。

在各种形状的“胜”中，“方胜”在后代有了较为广泛的应用。“方胜”这一名称被认为是中心词“胜”加上修饰词“方”构成。单就视觉对形状相似的评价来说，蝴蝶状的“胜”和两个菱形压角“方胜”的差别是显而易见的，很难将两者实现自主的关联推演。由于方胜这种几何纹样的抽象性，再加之文献及文物的缺失，从而使得清晰的溯源几乎不可能。目前研究的前提通常都是承认“胜”是“方胜”的原型，然后从“方”字进行解释。至于“方”字的释义，一般也是取许慎的《说文解字》：“方，并船也，象两舟省，总头形。”也有学者虽然认为这并非“方”字本义，但也认可“方”为“并列”的意思。由“胜”到“方胜”形象上的转变目前尚未见更进一步的研究。古代中国有以“双”指代阴阳、天地、男女等相辅相成事物的思想，因此方胜纹中两个同构菱形的重复及交叠，也被用来指代“同心双合，彼此相通”的寓意，如《西厢记》中“把花笺锦字，叠做个同心方胜儿”，而“胜”所具有的神性则似乎消失了。方胜纹样在元朝时期的频繁应用主要依托于八宝纹。而在明清时期，方胜纹除了作为平面的吉祥图案应用外，还出现了方胜瓶、方胜盒、方胜盆、方胜柜和方胜亭等立体造型以提供使用空间。

在明中都午门纹样中，183个方胜纹、166个二连方胜纹、17个三连方胜纹以其数量上43.5%的占比优势显得格外引人注目。一般来说，方胜纹中两个压角勾连相叠的四边形应是菱形。在严格设计的情况下，一个菱形的压角点还应在另一个菱形的中心位置。但明中都午门须弥座方胜纹则呈现出了较大的随意性，只能说是“四边形压角勾连相叠”。同时，在纹样的各个细节处也有不少差异。比如：（1）角点形状不同：钱纹、两同心圆、两非同心圆、三非同心圆和单圆；（2）菱形边内线数不同：无线条、1条线和2条线；（3）压角相叠方式不同：左压右勾连、右压左勾连和叠压；（4）三连方胜纹中，两侧菱形在中间菱形的连接方式不同。

小结

传统纹样承载着先辈情感意识、理想愿望、审美趣味以及人文情怀等丰富内涵，是根系相连的文化身份认同符号之一，但对其认知缺失是目前社会中的一种普遍现象。中都午门作为难得的一座明初纹样宝库，还有许多问题需要回答，比如：为什么纹样种类如此之多？这些纹样选择的重点考量是什么？为什么同类纹样没有显示出统一性？为什么万字纹是分布在东西两观？为什么方胜纹会成为优势纹样？等等。需要我们努力探寻其渊源及寓意，以期能在今天建立起与过去的联系，并在未来进行延续和扩展。