藉此机会，我还想通过一定篇幅，来陈述一下王献唐的艺术理念及其具体创作。

从青年时代起，我便一直在关注王献唐的篆刻、书法和绘画艺术。这既是王献唐学术构成中的有机组成部分，也是容易被世人忽视的部分。

篆刻一门看似微不足道，实际上却能体现作者的综合修养和审美高度。此一表现在印材上运用镌刻手段所完成的图文形式，时而被调侃为“雕虫小技”，而实际上，却是一门专技抑或专学。

在《王献唐金石书画题跋辑存》中，与书法、篆刻、绘画有着具体关联的章节有两部分，分别是“印玺封泥”“书法绘画”。实则，此中题记文字除考证内容和同时展现的书法之美外，如果细心观察，在部分题跋附录图片中，每可见得王献唐所使用的印章，这些常用印章，堪称近年有关王献唐专题研究出版物中著录最多的一种，此中大部分为王献唐友辈董井、寿石工、马少维、丁希农和李伯鹏、董作宾等刻赠，其余为王献唐亲手所制。

王献唐自幼天性聪颖能写能画，出于好奇，不久便尝试刻印。确切地说，他的日后渐呈面目的篆刻之作，最初却是从喜印藏印开始的。我曾见得他的为数不多的成年以后的印章之作。总体地说，这些印章大抵以秦汉一路古典鉨印为基本风调，沉静雅致、古意充盈且不失矩度。

张书学在《王献唐先生藏书印鉴辑考》一文中，所涉王献唐自刻自用印章若干。譬如他于1933年8月间分别四刻的“西海”“柱下史”“长物”朱文、“献唐”白文、“献”“唐”朱白连珠印，以及“琅琊王献唐印”“平乐印庐”白文和“凤笙南游所得”“寒金冷石文字”朱文、“抱残守阙”“心澄”等白文诸印，可谓形状各异风貌迭出。结合他的日记，可知此中不少印章为有感而发的兴来之作。

在浏览王献唐信札时，我也曾留意到他给往昔同窗李伯鹏的一封与印章内容相关的书信：“百朋学兄左右，手示敬悉，尊印何其佳耶，数年不见乃精进如此，真出意外。印文清劲无尘俗气无时下恶派，吾邑印人似无出兄右者。弟意最好买一部《十钟山房印举》，日与秦汉印为邻，所语皖浙诸家之印谱一概不看，自然神与古会。近来吾邑治印多流入浙派，浙派能迎俗，秦汉相隔甚远，望力避之。”从王献唐的这段文字里，人们自可直接读到他对摹习古印的明确立场和方法指南，以及对于印章一域雅俗之分的明确表述。此中难能可贵的，正在于他所提出的远避流派积习、接获秦汉气息的真知灼见和坚定不移。自然是，他的此番切中时弊的由衷话语，所针对的或是那些已经跨越技法层面、而在风格认知上尚处彷徨踟蹰的刻印者。

在对待我国传统文字的认识上，王献唐对印面文字的或铸或刻，每有独到见解，他认为“古人刀笔，以刀为笔，习之日久，用刀犹用笔也，宛转生意，不修不饰，清刚直下，出乎天然”。又云“以刀刻金，一刀一画，刀镌金内，握刃立下，自然直起直落。起处不能逆入，落处不能回收，非特无须事此，且若逆入回收，反多繁累，此又自然之势，自然之理，不得不如此也”。——这是《顾黄书寮日记》中的一则，其内容是论述印面形成的刀笔特点。在这两段文字中，王献唐认为刀笔合一之后所呈现出的不加修饰，以至自然天成的状态是审美的至高境界。而线条准确流畅毫不做作，最终呈现的画面势必亦清朗醇厚刚柔并济且丰富多姿。王献唐的这番论述，使人们得到很多启发，那就是无论书法创作，还是篆刻实践，他一直秉持“使刀如笔，运笔如指”的执念和“布算子不难，难在朴茂”以及“因事制宜，万难拘一”的审美标准。

王献唐的这一观念所在，我们还可从他为董井篆刻的序跋中得到印证。作为同馆好友，董井平生为王献唐治印最多，王献唐对其一向夸赞有加。在《勉行堂印存》中王献唐题道：“坚叔治印，独得古人法乳，刀发于石，犹笔著于纸，刃过成划，不修不饰，神理所会，笔不能至，而刀能达之。”王献唐的题识文字多具考证属性，通常囿于古代玺印一域。而为当时代印人作序题跋向来稀有，眼下所见仅此一二之例，由此可见王献唐对这位廿年前已蜚声印坛的同道挚友的高度评价，同时也集中反映了他素来主张的行刀如笔，刀笔从容的印章创作方式。

说起来，董井的刻印之道，事实上也经过了漫长历程。明清交替之际，随着晚明以文彭、何震为代表，清代中期以邓石如为盟主的印坛风云人物的先后出现和不断影响，致使诸多印章艺术流派及各类创作样式风靡一时。几乎同时的浙派印章和继之而起集于大成的晚清诸家，自然也成了众多印人的追摹对象。入道未久锐意思变的董井，想来也生逢其时。从他先后为王献唐所刻数十方印章看，表现于董井前期的由流派印章而至的创作路径已清晰可见。他曾经模拟过不少有如邓石如传人、清代名家吴熙载的印风，印例中的“凤生审定”白文、“庚午年得汉画十七石”“岫云书窠”“长乐未央”朱文等，堪称典型。此间，以作于1929年的“献唐”白文印最为突出，但见其边款所刻“坚叔学让之”赫然在目。除此之外，从董井所作的若干前期作品里，还可得见时有清末名家赵之谦（例“双行精舍善本图书记”）朱文、介于吴、赵之间（例“寒金冷石文字”）及黄牧甫印风（例“献唐劫后所得”）的面目留痕。

令人注意的是，董井印作中前后显现的以北魏书体入印的如“双行精舍校藏经籍印”（董自谓“仿始平公造像”）及钤盖于《两汉印帚》界页上的“附周秦汉印五十纽”两印，让人顿有耳目一新之感。当时，北魏新体虽初见于书法作品，但印章运用几乎不见，由此，自可窥得他的创作胆魄所在。董井此般充满锐意然不悖遗制恪守格辙的戛戛独造手法，看来恰恰是王献唐反复推誉的最为主要的方面。

所以说，表现在书刻之域的美学界定想来是同一的，如果从审美角度和美学特质看，王献唐的这一段话语，既是篆刻的，也是书法的。

《王献唐金石书画题跋辑存》还收录了《王筱舫〈篆隐斋印存〉》一文，其中有“尝谓世间万汇，惟书画、篆刻不能欺饰，一举手间，学识之力，悉跃然纸上。吾于先生印集，谂其功力醇深，学识迈时史远矣”之语，在此，王献唐借用题赞王筱舫之语来表达自己对书画篆刻的卓识。在王献唐看来，纸上所呈现出来的是一种表象，无论风格如何，或者表现形式如何，这些只是最终呈现出来的给众人品判的一件件作品而已。当透过表面意象，进一步溯源作品其后的表达意图之时，王献唐连续两次提出了“学识”这一概念，认为学识所在，其深度和高度便会决定作品的格调。在此，人们或可将之理解为作品中所蕴藏的生命状态和心性表达。这样的话，便可理解学识学养和创作之间的必然关系了。

若从深处讲，自然也需积累丰厚的学识之力方可表达。如是，我们仍可从本题中王献唐所说的“世人治白文印竞言秦汉，秦汉其名不必能为真秦汉，秦与汉不同，西汉与东汉又不同”“会于心而略于迹，欲为秦汉必先为秦汉之人……惟其如此，始可与言真秦汉，亦唯如此，始能为真秦汉”和“始能晤言握手于一堂，游刃无间”等语句中取得求证，以进一步理解王献唐的刀笔自信并非只是形式上的追秦摹汉，而是往还于精神层面——亲睹秦汉玺印之岁月留痕，联想秦汉社会之风貌态状，进而对秦汉之际人文审美迹象展开由表及里的本质性认识。故而，我们可以将王献唐的篆刻及其书法创作，完整地视作由集古而考古，由考古而传古，由传古而复古的演进过程，以最终呈现出由学人本色所致的自家艺术样式。