“博古”一词在汉代的文献中就已出现，如张衡《西京赋》：“雅好博古，学乎旧史氏”；《说文解字》中释其义为：“博，大通也”，“古，故也”。至宋时，金石学肇兴，大观初年（1107），宋徽宗敕纂《宣和博古图》三十卷，历十余载成书，其中著录了宋皇室收藏于宣和殿的商至唐代的青铜器八百余件，每件器物都有摹绘图。这种将古器物以图像化形式表现出来的做法流传下来，逐渐成为美术领域的一种常用题材。到清代时，博古纹饰的应用日广，广泛出现在卷轴画以及织绣、陶瓷、漆器、木雕等工艺品装饰上。

清代的博古题材可以分为两种类型：一种是展示人物鉴赏古玩情景的故事画，另一种是完全由古器物构成的静物画。前者由于表现的对象复杂多样，需要充足的布局空间和细致的笔触进行描绘，多见于卷轴画的形式。相比之下，后者的表现则更为自由，古器物的样式、数量、排布方式等均可根据实际情况进行设计布局和灵活调整，因此更适合运用于各种物品的装饰。清代的织绣种类多样，除了用于观赏陈设的欣赏性织绣外，还有人们日常的服饰用品等实用性织绣，据传世实物所见，其中以博古为主题的装饰主要为第二种类型。

在这类由古器静物组成的博古图中，画面的构成样式十分多样。有的以一种或数种古器物进行构图，这是博古图常规的表现形式；有的是将古器物与各种花果或一些寓有吉祥意味的物品混搭并置，画面内容丰富，在实物装饰中更为多见；有时，为了规整画面或设计的需要，图中还会引入博古架，通过博古架的分隔形成图式骨架，对古器物进行排列。其时博古图的含义外沿逐渐扩大，凡集合有铜、瓷、玉、石、函册、卷轴等器物的图画皆被列为博古图之属。

对于欣赏类的博古题材织绣，如镜心、绣屏等，其组织布局上更倾向于绘画性表现，器物的排布具有一定的自由度，构图时注重物象大小、远近以及空疏留白等视觉效果。以北京艺术博物馆收藏的深蓝缎绣博古图镜心（图1）为例。绣品以深蓝色缎为绣地，其上绣有方鼎、香炉、箸瓶、梅瓶、蒜头瓶、花觚、水盂、山子、书册、卷轴等十余种器物，并插摆有花卉果实等。器物的形态各异，构图时按照高低大小参差错落排布，使画面内容虽多却不失条理。器物的造型优美，装饰精致，如居于画面中心的蒜头瓶，长颈、鼓腹、圈足、瓣状瓶口，瓶颈上雕塑一只蓝背白腹的小螭龙，头下尾上蜷曲盘绕，形态生动可爱，瓶腹饰如意云鹤及江崖海水纹样，瓶中还插有盛放的牡丹，古朴清雅之外又寓吉祥含义。通过综合运用平绣、网绣、钉金、打籽等刺绣技法，同时利用变化多样的针法和色调丰富的绣线，器物的材质质感及装饰纹理被表现得细致入微，十分逼真。

另一件米色江绸地苏绣博古图镜心（图2）的绘画性布局更为明显。绣品以米色江绸为地，采用苏绣技法绣插花博古图案。图中近处摆放一云龙纹水盂，当中插珊瑚为饰，其旁放置一块如意足龙形盖砚，稍远为一云蝠海水纹青花梅瓶，瓶中插有数枝花叶繁茂的菊花。瓶、盂之外，另有两轴手卷与一本书函散布。图中的器物摆设错落雅致，富于意趣。画面左上方空白处有墨笔题书唐初诗人骆宾王的《秋晨同淄川毛司马秋九咏·秋菊》：“擢秀三秋晚，开芳十步中。分红俱笑日，含翠共摇风。碎影涵流动，浮香隔岸通。金翘徒可泛，玉斝竟谁同。”与画面的内容相应和。诗题末尾为乾隆年间一品大员韩鑅的名款，并钤“韩印”“序东”朱印。画面右上角另有一“明窗净几”印。为了细致表现各种器物的纹理质感，除了大面积的平绣外，绣品还灵活运用了多种刺绣技法：如以钉线绣勾勒花瓶、木座等器物的边缘轮廓，突出其空间的立体感；又如用极小的珊瑚珠和珍珠以穿珠绣绣菊花花瓣，花朵精巧生动，形象饱满。整幅作品构图疏朗，色彩清雅，绣工细致，针法灵活，诗、书、画、印一应俱全，展现出不输笔墨的画意风格。

与之相比，实用类的博古题材织绣则更强调整体图案的规整性和适合性，一般会根据所装饰物品的外形对器物的形态、位置等进行设置乃至一些艺术化处理，以满足构图的需要，达到理想的装饰效果。以北京艺术博物馆收藏的几件花卉博古纹马面裙（图3～图5）为例，博古图案均装饰于裙门也即所谓的“马面”部分，在镶边围成的外廓内构成长方形适合纹样。布局上以一件器物为中心，其他器物环绕四周。通过调整器物的大小、形状和位置，同时巧妙地利用花果、枝叶等元素对一些空隙处加以填补，各种图案穿插交错，以舒展均衡的方式排布组合在一起，形成规整的长方形外观，显示出结构严谨而又富于变化的特点。

博古架也常被用于辅助实用类织绣上的博古纹样的构图。利用博古架内部灵活多变的分格形式，各种大小形状的器物可以自由地进行排布组合，而由博古架的外框构成与被装饰部分相吻合的适合性外观。实例如北京艺术博物馆收藏的绿地纳纱绣博古纹扇套（图6），整个扇套被装饰成一座竖长型的博古架，自上而下设为六个分格，分别放置古琴、书函、箸瓶和水盂、鼎式香炉、围棋、画轴。分格采用回字纹边框，根据内置器物的形状围隔成高矮错落的空间，居于中间的香炉所占面积最大，两端的古琴和画轴次之，其余几件穿插在其中的器物更小。另外，即使是处于同一分格内的箸瓶和水盂，在摆放上也有微小的高度差。这样设计使视觉效果产生跳动张弛的变化，避免了器物顺次纵向排列的单调、呆板感，使博古纹样更富于艺术装饰性和表现力。

清代织绣上博古纹样的广泛应用源于明清赏古、集古之风的盛行。受宋代金石学的影响，收藏、研究古器物作为一件风雅之事备受明清文人士大夫的推崇。如明代董其昌在《骨董十三说》中称：“先王之盛德在于礼乐，文士之精神存于翰墨。玩礼乐之器可以进德，玩墨迹旧刻可以精艺。居今之世，可与古人相见，在此也。助我进德进艺，垂之永久，动后人欣慕，在此也。”“人能好骨董，即高出于世俗，其胸次自别。”在文人阶层的倡导推动下，古玩收藏逐渐成为社会时尚，鉴藏之风深入民间。明代沈德符在《万历野获编》一书中生动描述了明末的古玩收藏热潮：“如吴中吴文恪之孙，溧阳史尚宝之子，皆世藏珍秘，不假外索。延陵则嵇太史应科，云间则朱太史大韶，吾郡项太学、锡山安太学、华户部辈，不吝重资收购，名播江南。南都则姚太守汝循、胡太史汝嘉亦称好事。若辇下则此风稍逊，帷分宜严相国父子、朱成公兄弟，并以将相当途，富贵盈溢，旁及雅道。”在这种全民好古的社会氛围中，博古题材自然也广受欢迎，大量出现在包括织绣在内的各种器物用品的装饰上。

博古图本为文人崇古尚雅的意趣体现，转化为装饰纹样时，在表现内容上自然也与文人生活密切相关。如博古图式中常见的器物插花，即是一种文人生活风尚的反映。明代后期，文人圈盛行以古器物养花，认为有神奇的功效。明代袁宏道所著《瓶史》中就有记载：“尝闻古铜器入土年久，受土气深，用以养花，花色鲜明如枝头，开速而谢迟，就瓶结实，陶器亦然。”这种时尚一直延续至清代，并升华为博古纹样中的一种艺术表现形式。与此同时，随着明清时期商品经济的兴旺发达，市民阶层持续扩大，追求美好生活、祈望福寿富贵的世俗化吉祥思想不断发展和深入，渗透到社会生活的各个方面。受其影响，博古图中也融入了各种寓有吉祥含义的元素，以迎合市场需求和大众审美。常见与古器物的搭配如牡丹、菊花、水仙、佛手、灵芝、石榴、柿子、如意、磬、戟等，这些花果物品或插放于古器物中，或摆置于古器物周围，美化平衡构图的同时，通过象征、谐音的方式，表达诸如平安富贵、事事如意、多子多福、吉庆有余、平升三级等丰富的吉祥寓意。另一方面，清代成熟完善的织绣工艺，特别是最富于表现力的缂丝和刺绣工艺，也为博古图装饰在织绣上提供了有力的技术支持。

综上所述，博古图由著录图像转化为装饰纹样，逐渐形成了固定的表达范式。清代织绣上的博古图主要表现为以古器物构成的静物画。在实际运用中，通过与花果或寓有吉祥意味的物品的搭配，博古图的画面构成更加多样，表达内涵更加丰富。根据欣赏类和实用类织绣的不同，博古图在组织布局上也采取了不同的策略，前者更注重绘画性表现，后者则强调整体图案的规整性和适合性。博古图在清代织绣上的应用和表现体现了清代鉴藏风尚与民俗文化的交互融合，是当时社会的审美意识与先进的织绣工艺共同作用的结果。